Tom Stoppard è morto, o meglio è tornato agli dèi. Perché Stoppard era “olimpico” (più di Goethe, molto più di Goethe), possedeva – o meglio era toccato da - una grazia in Tom che gli fa scrivere, in Shakespeare in Love (immenso inno all’amore per il Teatro e al caos da dove immancabilmente nasce – e deve nascere), a proposito di come sia possibile che lo spettacolo possa mai andare in scena nonostante i continui imprevisti, i ritardi e i problemi finanziari: “Non lo so. È un mistero. Come per miracolo si va in scena”. Io non lo so se c’è un autore che in vita mia ho amato più di Tom Stoppard. Certo, devo tantissimo a William Gibson (senza il quale non avrei mai scritto un romanzo), devo tanto a Manlio Sgalambro (che mi prese per i capelli nei miei complicati vent’anni), e se non ci fosse stato Nino Martoglio non mi sarei appassionato al teatro e alla struttura drammaturgica. Ma non avrei amato così tanto Shakespeare (tanto da scriverci sopra due romanzi) se non ci fosse stato Stoppard.
Io sono assolutamente convinto che il Teatro contemporaneo abbia toccato con lui, e solo con lui, le vette che al Teatro competono, e se c’è stato qualcuno in grado di mettere insieme la lezione (o la missione) del Teatro Classico, ossia greco, con il Teatro anglosassone, è stato lui e solo lui, perché aveva nelle mani il mestiere del segreto, e questo segreto si chiama tragicommedia. A mia conoscenza non ci sono stati autori in grado di maneggiarla meglio di Stoppard e di Willy, perché se conosci Stoppard non puoi chiamare diversamente Shakespeare: lo devi chiamare Willy, perché il segreto del segreto, ossia il segreto della tragicommedia, è la “complicità”, che non è altro che l’amicizia nel senso di “Adelphi”, fratelli, sodali, uniti dalla consapevolezza della tragedia umana e dal sorriso che si è riusciti a conquistare.
Chi lo ha visto sa che Travesties è questo: la parodia come la più alta forma di teatro (e metateatro), nonché la giusta nobilitazione della “farsa”, che discende direttamente dalla misconosciuta ilarotragedia, che sta un passo oltre la tragicommedia perché tocca la divina “ilarità”, il cui etimo rimanda a “placare”, forse il verbo più importante e meno frequentato del genere umano. Se ci si fosse “placati” non avremmo avuto la “mitologia” greca, che inizia e continua – anche nella nostra quotidianità – proprio perché non ci siamo mai “placati” e non ci siamo mai – altro significato dal quale discende “ilarità” – “riconciliati”.
Si parla tanto e a sproposito della differenza, o addirittura della contrapposizione, tra Teatro di Azione e Teatro di Parola. E certo, siamo (siete) abituati a parole ferme e a gesti immobili che dovete per forza trovare un argomento che movimenti le vostre giornate imbalsamate. Mentre se prendi un testo, uno qualsiasi, di Tom Stoppard, lì lo vedi come le parole filano, si muovono, fanno capitomboli, verticali sul naso. Lì lo vedi come le parole sono “azioni” più di qualunque altro gesto, lì lo vedi come le azioni te lo fanno camminare, il cervello. E sempre attraverso Stoppard lo puoi vedere anche come un sopracciglio alzato diventi una corsa a perdifiato verso il paradosso che, sgretolando ogni logica ipocrita, fa apparire la verità proprio come una statua appare dallo sgretolamento della pietra: Tom era un martello pneumatico del dialogo e del monologo e delle espressioni.
E quel capolavoro che scrisse solo a trent’anni, Rosencrantz and Guildenstern Are Dead, ci diede modo di capire, di apprezzare – anzi no, di impazzire di gioia – per i gesti minimi (e le controscene) nei volti di Gary Oldman e di Tim Roth, quando Stoppard lo portò al cinema, e ci descrisse il Teatro per quello che veramente è e deve essere, nella magniloquenza commovente ed esaltante di Richard Dreyfuss capocomico. E per sempre ci si stampò in mente che il Teatro quello doveva essere: un carrozzone cigolante, con una ruota un po’ malmessa, zoppicante e traballante, confusionario, sopra il quale si levava la voce del capocomico che, con iperboli superlative, riusciva a far sì che, una volta trasformatosi il carrozzone in palco, ecco, avveniva la magia e apparivano i personaggi, e i palazzi erano davvero di pietra e i passi rimbombavano davvero, e dove la voce fuori campo era davvero la voce di Dio.
Siamo nell’epoca di Internet, non c’è bisogno di citare tutti i suoi copioni: potete e dovreste cercarli e leggerli, o andarli a vedere in scena, se capita. Non è molto rappresentato in Italia, anche se la prima messa in scena in lingua non inglese del capolavoro The Coast of Utopia fu proprio in Italia grazie a Marco Tullio Giordana, che lo tradusse insieme a Marco Perisse. Vi lascio con una battuta dalla sua sceneggiatura de La Casa Russia: Michelle Pfeiffer chiede a Sean Connery, che deve incontrare senza mai averlo visto, di descriversi. E la risposta è: “Sembro un grande letto sfatto con un sacco della spesa buttato sopra.”
