Nella notte di Ferragosto, mentre l'Italia era chiusa per festa, qualcuno è entrato al Museo Regionale di Messina e ha portato via quattro opere attribuite ad Antonello da Messina. Pochi giorni prima, in Inghilterra, Jason Arday — professore a Cambridge, dimessosi dopo l'annuncio di un'indagine per plagio e fabbricazione di dati — è stato trovato morto.
Un nesso causale tra le due cose è impossibile, e sarebbe proprio da Arday inventarlo. C'è però una struttura comune, e la struttura è un'immagine antica: Ecce Homo. "Ecco l'uomo", a proposito di Antonello. Sono le parole con cui Pilato, secondo Giovanni, mostra alla folla il condannato flagellato e coronato di spine.
Quel verbo — mostrare — è il cuore della faccenda. Pilato non giudica: espone. Consegna un corpo allo sguardo e lascia che lo sguardo faccia il resto. È il primo caso documentato di un'istituzione che confonde la visibilità con la responsabilità.
Antonello dipinge questo tema più volte, e lo dipinge male secondo i canoni della gloria: la bocca è aperta, i tendini del collo tirati, gli occhi arrossati, la pelle di un uomo qualunque preso in un giorno peggiore degli altri. Niente compostezza. Il pittore mette il Dio in condizione di non poter più essere Dio, e lascia allo spettatore il compito insostenibile di guardare l'umano nudo, contraddittorio, che stava sotto la teologia. È per questo che quelle tavole ci mettono a disagio da cinque secoli: non promettono una redenzione, chiedono se siamo capaci di stare davanti a una faccia senza trasformarla immediatamente in un simbolo.
Non ne siamo capaci. Facciamo esattamente il contrario, e lo facciamo con la macchina più efficiente che abbiamo: la categoria.
Le cronache scrivono "opere attribuite ad Antonello". L'attribuzione è la categoria che rende un pannello di legno un patrimonio. Il ladro, in questo, è un critico d'arte impeccabile: non ruba una pittura, ruba un nome, perché sa che il valore non sta nella materia dipinta ma nell'etichetta che le abbiamo appeso accanto. Un'opera splendida senza attribuzione resta in deposito; un'opera mediocre con l'attribuzione giusta viaggia, si assicura, si espone, si porta via di notte. Le categorie valgono più delle idee, e lo sanno per primi quelli che le sottraggono.
L'accademia funziona secondo la stessa grammatica. Un curriculum non circola perché contiene un pensiero, circola perché contiene un tratto classificabile: il record, la traiettoria eccezionale, la biografia che si racconta in una riga di comunicato stampa. Il sistema universitario che negli ultimi anni ha imparato a esibire le proprie figure esemplari non ha imparato, insieme, a sostenerle: le ha messe in vetrina. Espone senza custodire. E quando la vetrina si incrina — un'accusa, un sospetto, un'indagine — l'istituzione non fa un passo verso la persona, fa un passo indietro dalla persona, perché quello che difendeva non era mai un uomo, era un'attribuzione.
Non sappiamo, e non ci riguarda sapere, cosa sia accaduto in quelle ore, né quale sia stata la causa di quella morte. Le accuse mosse a Arday sono gravi, e la gravità non si scioglie nel dolore: il plagio è un furto, e non è un caso che stiamo parlando di furti. Ma un morto non è un argomento. Nel momento in cui lo uso come esempio, sto ripetendo il gesto di Pilato: sollevo un corpo verso la folla per dimostrare qualcosa. La sola differenza possibile è dichiararlo, e chiedere a chi legge di trattenersi mezzo secondo prima di far diventare quel nome una tesi. È tutto ciò che l'Ecce Homo ha mai chiesto: guardare un uomo prima di usarlo.
Perché è questo il fallimento gemello. Un museo che apre, biglietta, illumina e poi lascia una porta sola tra il Quattrocento siciliano e la notte di Ferragosto ha capito benissimo la parte "mostrare" del suo mandato e ignorato la parte "conservare".
La logica dell'esposizione è una logica di consumo: produce visite, sponsor, immagini condivisibili. La logica della custodia non produce nulla di visibile — è manutenzione, personale notturno, sistemi d'allarme, restauri che nessuno fotografa. Nel bilancio simbolico delle nostre istituzioni, la prima è un investimento e la seconda un costo. Vale per le tavole dipinte e vale per le persone: si finanzia l'annuncio, non l'accompagnamento.
Un'opera d'arte rubata, del resto, non smette di esistere: smette di essere guardata. E una parete vuota con un chiodo e un cartellino è la cosa più onesta che un museo abbia mai esposto, perché mostra la sola verità che il museo tende a nascondere: il possesso non è tutela. Le pagine istituzionali che vengono aggiornate, i profili che si accorciano, le biografie che perdono una riga sono lo stesso chiodo sulla stessa parete.
Antonello non ci ha lasciato una devozione, ci ha lasciato un problema: cosa vediamo quando togliamo il Dio e resta l'uomo, con la sua contraddizione intera — capace di grandezza e di frode, di verità e di rovina, spesso nello stesso giorno. Un sistema che pretende figure divine produce, necessariamente, cadute rovinose, perché non ha previsto la contraddizione come parte del materiale umano. Le sue vetrine sono progettate per l'esemplarità, non per l'errore. Poi arriva la notte, e la notte è sempre ferragostana: le istituzioni sono in ferie, l'allarme non suona, e ciò che era stato esposto senza essere protetto scompare.
Ritroveremo i quadri, forse. Il resto no.
