Ho visto Le città di pianura con un amico e lui mi fa: “Bello questo film”. Poi gli chiedo perché e me la butta lì: “Sarà che i personaggi in pianura si vedono meglio, in città mi confondo”.

Come i campanili.

La pianura ti ha facilitato nel creare i personaggi?

Non so se è quello o se è la mia, chiamiamola così, condanna al Veneto. Mi sembra l'unica cosa che conosco davvero. Per me è facile evocare delle voci affini. È quello che nel film magari è più riconoscibile. In quest'area d'Italia del Nord c'è un modo di strutturare l’eloquio familiare un po’ a chiunque, al di là degli accenti o delle differenze regionali. C’è proprio una prosodia del discorso da bar che secondo me conosciamo tutti. E quello mi riesce particolarmente facile da restituire, mi appassiona tantissimo.

E tu queste voci dove le cerchi?

Vado tanto in giro, cerco di mettermi in un angolo ad ascoltare. A volte registro e poi scrivo a casa, copio quello che c'è sulla traccia audio. E questo mi ha aperto la mente su una cosa che io e Adriano (Candiago, suo amico e sceneggiatore, ndr) abbiamo portato avanti tantissimo: le persone non dicono, ma provano a dire. Cioè i discorsi sono strutturati su questo tentativo di comunicare qualcosa che è quasi sempre fallimentare.

C'è sempre una differenza tra quello che vuoi dire e ciò che riesci a dire.

Soprattutto perché non sai neanche bene cosa vuoi dire. Cioè ti imbarchi su questa nave in tempesta della comunicazione e cerchi di arrivare da qualche parte. Come si dice? Non so dove sto andando ma so che ci arriverò, una cosa del genere.

Il dialetto in questo senso può aiutare, no?

Sì, perché crea delle immagini fisse. E infatti le persone si aggrappano all'atto linguistico dialettale. C'è un dialogo che ascolto sempre nel mio Paese quando torno: “Ciao, come va?”, “Bene bene, e tu?”, “Bene bene, sì”, “Tutto a posto?”, “Sì”, “Tu, tutto a posto?”, “Sì”. Che è un dialogo specchiato. Mi è successo anche domenica scorsa. Quando provo a uscire da quella strada, da quel dialogo, comunque l'altra persona cerca di riportarmi lì.

Che valore ha la nostalgia nel tuo Veneto?

È un tratto molto forte dell'identità veneta, se esiste qualcosa di simile, o dell'anima veneta, forse è meglio dirlo così. C'è questa tremenda forza che ci tira verso il passato in continuazione, perché forse il presente è desolante. E quindi c'è una specie di Veneto onirico, immaginario, dove le persone credono di vivere, che però non è più quello. Fuori dai Colli Euganei, a Fosson, perché aveva un grande fosso che è stato interrato da una strada, quindi c'è il cemento sopra; a Fosson storicamente facevano la sagra delle rane, la fanno ancora, però avendo interrato il fosso non ci sono più rane, quindi le fanno arrivare dal Giappone. E secondo me questa è proprio l'immagine del Veneto. Di una specie di strano conservatorismo, con la coscienza però di aver distrutto i presupposti di un mondo.

Altre volte hai Agamben, l’essere a-contemporaneo, quindi stare di lato rispetto al contemporaneo. C'è qualcosa che non sei riuscito a cogliere guardando da fuori?

Nell'ultimo capitolo di Morte nel pomeriggio, Hemingway fa un elenco di tutte le cose che non è riuscito a mettere nel libro: quella volta che andavamo verso Madrid e c'era la signora con un pollo che entrava nel treno, quella volta che abbiamo bevuto e si è rotto il bicchiere, le bandiere sul pavimento pieno di segatura. È una roba che penso ogni volta che faccio un film. Mi piacerebbe farne uno dove alla fine dico: ok, se questo fosse veramente un film avrebbe anche tutto quello che non sono riuscito a metterci.

Quindi ci sarebbero dei titoli di coda infiniti.

Sì, o comunque qualcosa che esula dal film e quindi non può davvero farne parte.

E tu come ci arrivi a capire che una storia è abbastanza, nonostante tutto quello che hai lasciato fuori?

Ho la fortuna di lavorare con Adriano e con uno script supervisor tedesco, Franz Rodenkirchen, e in scrittura arriviamo a una specie di sintesi estrema, cioè cerchiamo veramente di togliere tutto il superfluo, il più possibile. Non vado neanche mai sul set pensando: “Dai, questa la giro che magari mi serve dopo”. Siamo molto spericolati sul girare e mettere in scena il minimo possibile. Però c'è una cosa che mi ha insegnato il mio montatore, che è Paolo Cotignola, storico montatore di Ermanno Olmi, da La leggenda del santo bevitore in poi; mi ha insegnato questo concetto della densità narrativa. Lui dice: il film non deve mai smettere neanche per un secondo di raccontare. Quella è la quadra. Ogni secondo in cui il film non racconta, noi lo togliamo. Sembra una banalità, ma quando ti metti a farlo non è così semplice.

Che rapporto hai con il tempo: ti senti di corsa, arrivato in ritardo, in anticipo?

Non so, vivo tutto con un forte senso di nostalgia. Sono un campione di idealizzazione del passato, sia personale sia storico. Quella cosa di Agamben la sento, mi aiuta. L'idea per cui l’unico modo per essere contemporanei è trovare una frattura con il contemporaneo, con i tempi che vivi, per me è un buon modo di stare al mondo. Fare sempre tre passi di lato e vedere come il mondo viene agito da qualcosa. Sento che è giusto per la mia anima, insomma, per vivere, scrivere, fare film. Però in generale adesso sono in una fase dove sto cercando di scardinare un po' questo meccanismo della nostalgia.

Che strategia usi per stare fuori dal tempo?

Mi aiuta il cinema, il cinema è già un mettersi in una posizione fortemente polemica verso il presente. Ma semplicemente perché i film che guardo e che mi piacciono sono tutti di un periodo storico che non esiste più. Poi guardo anche cinema contemporaneo, però poi alla fine torno sempre a delle forme narrative insufficienti. E in questo loro essere insufficienti secondo me raccontano veramente il tempo. L’annosa questione italiana dei generi cinematografici, no? Anzi, del genere, perché dovrebbe essere un genere, anche se non ho capito qual è. Qua (Le città di pianura, ndr) ho fatto un road movie sull'impossibilità del viaggio. Nel momento in cui la globalizzazione ha fatto tabula rasa dei luoghi è diventato impossibile viaggiare. E quindi volevo fare un road movie che è sull'impossibilità di viaggiare nella contemporaneità. Usare gli strumenti e i dispositivi del passato per scardinare il presente. E quello secondo me è fare quei tre passi di lato e vederlo magari con un'altra luce.

Anche io amo molto stare nei bar brutti, perché secondo me è solo nei bar brutti che si trova un po’ di verità.

Però quali sono i bar brutti?

Quelli dove non hai il menù dei cocktail.

Vabbè ma vengo da un posto dove son tutti così… Però se i bar brutti sono i bar tenuti in modo antico secondo me sono belli. I bar brutti sono quelli col cartongesso bianco dove ascolti Rtl a palla, dove c'è un sessanta pollici con i video musicali.

Che sono scoordinati dalla musica della radio.

Esatto. Poi ogni tanto è bello perché incredibilmente si legano. Però per me quelli sono bar davvero terribili. A me non piacciono i bar dove mettono lo spritz nel calice. O la birra nel calice. Hai presente? Il calice pseudo da vino… A me il vino piace nel bicchiere da ombra, lo spritz nel bicchiere da spritz. Ecco, quelli per me sono i bar brutti.