Il capitano Vidal del Labirinto del fauno fa paura ancora oggi proprio per questo. Non urla quasi mai, non ha bisogno di diventare caricatura. È il fascismo trasformato in meccanica quotidiana. Orologi, regole, punizioni, obbedienza. Una specie di burocrate della crudeltà. E dall’altra parte invece c’è Ofelia, che si salva soltanto disobbedendo, scegliendo l’immaginazione invece della realtà imposta dagli adulti. Che poi è il cuore di tutto il cinema di Del Toro. Lui fa film di mostri ma in realtà parla sempre dei fragili. Degli esclusi. Dei bambini lasciati soli. Dei deformi. Dei corpi sbagliati. Della gente che il mondo vorrebbe correggere, normalizzare, eliminare. E forse questa cosa nasce proprio da lì, dall’infanzia. Del Toro ha raccontato più volte che da bambino nei mostri trovava rifugio, amicizia, quasi una famiglia. Molto più che negli esseri umani “normali”. “Sono stato fedele ai mostri fin dall’infanzia”, disse una volta. E guardando il suo cinema gli credi subito, perché i mostri nei suoi film non sono mai soltanto mostri. Sono creature sole. Respinte. Malate d’amore. Ferite. Gente che cerca un posto nel mondo e non lo trova mai davvero. È per questo che oggi Del Toro sembra quasi un regista fuori tempo massimo, un sopravvissuto a un cinema contemporaneo che sta lentamente smettendo di credere nell’umano. A Cannes Del Toro l’ha detto chiaramente parlando dell’intelligenza artificiale e dell’arte generata automaticamente. Quando “vi dicono che una fottuta app può fare arte”, il problema non è la tecnologia in sé. Il problema è che si vuole “sminuire tutto ciò che ci rende umani”. E detta da lui questa cosa pesa il doppio, perché Del Toro da trent’anni costruisce film fatti contro la perfezione sterile delle macchine. Ama gli animatronics, il lattice, il trucco prostetico, la stop-motion, le creature costruite a mano. Ama vedere la cucitura del mostro, quasi. Ama la materia. La carne viva. I cuori. Persino il difetto. E infatti i suoi film sembrano pieni di cose che puoi toccare, sporche, appiccicose, imperfette. Oggi che mezzo blockbuster hollywoodiano pare renderizzato da un frigorifero depresso o da una presentazione PowerPoint da 300 milioni di dollari, Del Toro continua a fare cinema come un artigiano gotico impazzito. E dentro ci mette tutto. Lovecraft, i fumetti horror, il cattivo gusto, il melodramma messicano, gli insetti, il gotico italiano, i kaiju, Disney, Buñuel, la guerra civile spagnola, Frankenstein. Che poi è sempre stato il suo testo sacro. Non il mostro come creatura malvagia, ma il mostro come essere abbandonato dal mondo. “Frankenstein non parla della morte, parla della solitudine”, ripete da anni. E infatti era inevitabile che prima o poi ci arrivasse davvero. Tutto il suo cinema sembra nascere lì, da quella creatura enorme, goffa e disperata che vuole soltanto essere amata.

Per questo Hellboy, soprattutto Hellboy II: The Golden Army, nelle sue mani diventa un racconto tristissimo sulla solitudine invece che un cinecomic rumoroso da catena di montaggio Marvel. Per questo La forma dell’acqua riesce a essere insieme storia d’amore, monster movie fetish, favola politica e melodramma sincerissimo senza vergognarsi mai del proprio eccesso. O forse ci sguazza proprio nell’eccesso. Del Toro non ha mai avuto paura del ridicolo. Ed è anche per questo che funziona. Tutto insieme, tutto unito, tutto mostruoso eppur umano, dannatamente umano. Persino Pacific Rim, che sulla carta dovrebbe essere soltanto robottoni che prendono a pugni mostri giganti, e già questo per molti di noi sarebbe poesia pura, nelle sue mani diventa qualcosa di tenero e infantile nel senso più bello. Un film costosissimo dove però senti continuamente il bambino che giocava coi kaiju sul tappeto di casa facendo esplodere palazzi immaginari con la bocca. E infatti Pacific Rim è uno degli ultimi blockbuster hollywoodiani che sembrano davvero fatti da un essere umano innamorato delle proprie ossessioni, non da un comitato aziendale terrorizzato dagli algoritmi, dai report trimestrali e dalle analisi di mercato.
Non è un caso che Hideo Kojima lo abbia voluto dentro Death Stranding. Del Toro lì compare come figura digitale, mezzo fantasma e mezzo scienziato apocalittico, perfetto abitante di quel mondo devastato e malinconico. Un non-morto, anche lui. Un mostro, un freak, un escluso dalla vita. In fondo Kojima e Del Toro parlano la stessa lingua: quella dei bambini cresciuti troppo con i mostri e che da adulti hanno continuato a difenderli contro il cinismo del presente.

Oggi quasi tutti i registi sembrano terrorizzati dall’eccesso. Lui invece continua a credere nel troppo. Troppo sangue. Troppa emozione. Troppo melodramma. Troppi mostri. E quando sbaglia almeno sbaglia da essere umano. Non da software. Persino il suo Pinocchio lo dimostra. “L’animazione non è un genere per bambini, è cinema. Punto”, ha ripetuto ovunque. E infatti il suo Pinocchio ambientato nell’Italia fascista è forse uno dei film più politici degli ultimi anni. Anche lì torna sempre la stessa idea: l’obbedienza come malattia morale. Il fascismo come culto della normalità. E allora riguardando oggi Il labirinto del fauno viene quasi da pensare che Del Toro sia una specie di Galimberti del monster movie. Non perché faccia filosofia colta travestita da cinema, anzi. Del Toro resta uno che ama il sangue finto, gli insetti, i fantasmi con la faccia spaccata e i mostri con gli occhi nelle mani. Però l’ossessione di fondo è simile: la paura che la tecnica finisca per divorare l’umano. Galimberti da anni ripete che viviamo dentro una civiltà dove l’efficienza è diventata l’unico valore, dove tutto deve funzionare, produrre, ottimizzare, performare. E Del Toro quella stessa angoscia la racconta coi mostri. I suoi cattivi, infatti, non sono quasi mai “caotici”: sono uomini dell’ordine, della disciplina, del controllo. Vidal nel Labirinto del fauno è un ingranaggio militare prima ancora che un essere umano. I laboratori di La forma dell’acqua sembrano fabbriche senz’anima dove persino l’amore diventa materiale da sezionare. Persino il fascismo di Pinocchio nasce dall’ossessione per l’obbedienza e la normalizzazione. Dall’altra parte invece Del Toro mette sempre creature imperfette, deformi, emotive, infantili, persino ridicole. Mostri che sbagliano, soffrono, amano troppo. Carne contro meccanismo. Immaginazione contro procedura. Ed è forse per questo che oggi il suo cinema sembra così necessario: perché mentre mezzo mondo sogna un’arte automatica, liscia, generata da software, lui continua ostinatamente a difendere il difetto, la manualità, il cuore umano nascosto dentro il mostro. E infatti nei suoi film i mostri non servono a scappare dalla realtà. Servono a guardarla meglio. A ricordarci che spesso la creatura deformata, l’orfano, il vampiro, il fantasma, il pesce anfibio sono più vivi degli esseri umani “normali”. Perché dai diamanti non nasce niente. Dai mostri, invece, continuano a nascere i fior.